Mario Vargas Llosa nos revela "el dato escondido" en la obra de Hemingway

¡HOLA, lectores! Nos reencontramos nuevamente aqu铆 en el Blog y cada vez que escribo un art铆culo me dirijo a ti como si te tuviera en frente. En esta oportunidad, quiero compartir contigo este genial fragmento del libro "Cartas a un joven novelista", del Nobel de Literatura Mario Vargas LLosa, donde habla nada menos que del maestro Hemingway y su arte para "ocultar" con astucia el elemento central del relato ¡Leamos !  

Mario Vargas Llosa nos revela "el dato escondido" en la obra de Hemingway
Imagen tomada de Pinterest y editada en CV. Pro.

Los consejos de Vargas Llosa 


Al margen de las diferencias pol铆ticas que muchos lectores puedan tener con el escritor peruano, es cierto que no se puede negar su calidad como escritor. Hoy ya retirado, Vargas Llosa es una leyenda viva cuyos mejores consejos est谩n plasmados en sus novelas, ensayos, art铆culos y las incontables entrevistas que ha dejado para la posteridad. 

Este fragmento que leer谩s sin duda es prueba del desprendimiento del Nobel por dejar a las futuras generaciones algunos de los consejos m谩s importantes si se quiere llegar a ser un buen novelista. Fuera de ello, nos regala una lectura exquisita sobre Hemingway, otro Nobel cuya t茅cnica impecable hac铆a de lo dif铆cil lo m谩s sencillo y no por ello simple. 

De hecho Vargas Llosa admiraba m谩s a Faulkner que a Hemingway (ambos escritores estadounidenses distanciados por dimes y diretes de la 茅poca) e incluso en una entrevista lleg贸 a opinar sobre 茅l lo siguiente:

Podr铆a afirmarse tal cosa. Quiz谩 Hemingway fue el otro escritor comparable en esto. Sin embargo, no creo en verdad que haya perdurado tanto como Faulkner. Incluso dir铆a que Faulkner ha sido el escritor m谩s importante en Europa y Am茅rica Latina en los 煤ltimos cuarenta o cincuenta a帽os.

Pero leamos qu茅 nos tiene que decir el creador de La ciudad y los perros... 

EL DATO ESCONDIDO

En alguna parte, Ernest Hemingway cuenta que, en sus comienzos literarios, se le ocurri贸 de pronto, en una historia que estaba escribiendo, suprimir el hecho principal: que su protagonista se ahorcaba. Y dice que, de este modo, descubri贸 un recurso narrativo que utilizar铆a con frecuencia en sus futuros cuentos y novelas. En efecto, no ser铆a exagerado decir que las mejores historias de Hemingway est谩n llenas de silencios significativos, datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que las informaciones que calla sean sin embargo locuaces y azucen la imaginaci贸n del lector, de modo que 茅ste tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hip贸tesis y conjeturas de su propia cosecha. Llamemos a este procedimiento ‘el dato escondido’ y digamos r谩pidamente que, aunque Hemingway le dio un uso personal y m煤ltiple (algunas veces, magistral), estuvo lejos de inventarlo, pues es una t茅cnica vieja como la novela y que aparece en todas las historias cl谩sicas.

Pero, es verdad que pocos autores modernos se sirvieron de 茅l con la audacia con que lo hizo el autor de El viejo y el mar. ¿Recuerda usted ese cuento magistral, acaso el m谩s c茅lebre de Hemingway, llamado “Los asesinos“? Lo m谩s importante de la historia es un gran signo de interrogaci贸n: ¿por qu茅 quieren matar al sueco Ele Andreson ese par de forajidos que entran con fusiles de ca帽ones recortados al peque帽o restaurante Henry’s de esa localidad innominada? ¿Y por qu茅 ese misterioso Ole Andreson, cuando el joven Nick Adams le previene que hay un par de asesinos busc谩ndolo para acabar con 茅l, reh煤sa huir o dar parte a la polic铆a y se resigna con fatalismo a su suerte? Nunca lo sabremos. Si queremos una respuesta para estas dos preguntas cruciales de la historia, tenemos que invent谩rnosla nosotros, los lectores, a partir de los escasos datos que el narrador omnisciente e impersonal nos proporciona: que, antes de avecindarse en el lugar, el sueco Ole Andreson parece haber sido boxeador, en Chicago, donde algo hizo (algo errado, dice 茅l) que sell贸 su suerte.

El ‘dato escondido’ o narrar por omisi贸n no puede ser gratuito y arbitrario. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequ铆voca sobre la parte expl铆cita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y la fantas铆a del lector.

Hemingway fue un eximio maestro en el uso de esta t茅cnica narrativa, como se advierte en “Los asesinos”, ejemplo de econom铆a narrativa, texto que es como la punta de un iceberg, una peque帽a prominencia visible que deja entrever en su brillantez relampagueante toda la compleja masa anecd贸tica sobre la que reposa y que ha sido birlada al lector. Narrar callando, mediante alusiones que convierten el escamoteo en expectativa y fuerzan al lector a intervenir activamente en la elaboraci贸n de la historia con conjeturas y suposiciones, es una de las m谩s frecuentes maneras que tienen los narradores para hacer brotar vivencias en sus historias, es decir, dotarlas de poder de persuasi贸n.

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¿Recuerda usted el gran ‘dato escondido’ de la (a mi juicio) mejor novela de Hemingway, The sun also rises? S铆, esa misma: la importancia de Jake Barnes, el narrador de la novela. No est谩 nunca expl铆citamente referida; ella va surgiendo -casi me atrever铆a a decir que el lector, espoleado por lo que lee, la va imponiendo al personaje- de un silencio comunicativo, esa extra帽a distancia f铆sica, la casta relaci贸n corporal que lo une a la bella Brett, mujer a la que transparentemente y que sin duda tambi茅n lo ama y podr铆a haberlo amado si no fuera por alg煤n obst谩culo o impedimento del que nunca tenemos informaci贸n precisa. La impotencia de Jake Barnes es un silencio extraordinariamente expl铆cito, una ausencia que se va haciendo muy llamativa a medida que el lector se sorprende con el comportamiento inusitado y contradictorio de Jake Barnes para con Brett, hasta que la 煤nica manera de explic谩rselo es descubriendo (¿inventando?) su importancia. Aunque silenciado, o, tal vez, precisamente por la manera en que lo est谩, ese ‘dato escondido’ ba帽a la historia de The sun also rises con una luz muy particular.

La celos铆a, de Robbe-Grillet (La Jalousie, en franc茅s) es otra novela donde un ingrediente esencial de la historia –nada menos que el personaje central – ha sido exiliado de la narraci贸n, pero de tal modo que su ausencia se proyecta en ella de manera que se hace sentir a cada instante. Como en casi todas las novelas de Robbe-Grillet, en La Jalousie no hay propiamente una historia, no por lo menos como se entend铆a a la manera tradicional –un argumento con principio, desarrollo y conclusi贸n-, sino, m谩s bien, los indicios o s铆ntomas de una historia que desconocemos y que estamos obligados a reconstruir como los arque贸logos reconstruyen los palacios babil贸nicos a partir de un pu帽ado de piedras enterradas por los siglos, o los zool贸gicos reedifican a los dinosaurios y pterod谩ctilos de la prehistoria vali茅ndose de una clav铆cula o un metacarpo. De manera que podemos decir que las novelas de Robbe-Grillet est谩n todas concebidas a partir de ‘datos escondidos’.

Ahora bien, en La Jalousie este procedimiento es particularmente funcional, pues, para que lo que en ella se encuentra tenga sentido, es imprescindible que esa ausencia, ese ser abolido, se haga presente, tome forma en la conciencia del lector. ¿Qui茅n es ese ser invisible? Un marido celoso, como lo sugiere el t铆tulo del libro con su ambivalente significado (jalousie es celos铆a, una ventana enrejada, pero tambi茅n los celos), alguien que, pose铆do por el demonio de la desconfianza, esp铆a minuciosamente todos los movimientos de la mujer a la que cela sin ser advertido por ella. Esto no lo sabe con certeza el lector; lo deduce o inventa inducido por la naturaleza de la descripci贸n, que es la de una mirada obsesiva, enfermiza, dedicada al escrutinio detallado, enloquecido, de los m谩s 铆nfimos desplazamientos, gestos e iniciativas de la esposa. ¿Qui茅n es el matem谩tico observador? ¿Por qu茅 somete a esa mujer a este asedio visual? Esos ‘datos escondidos’ no tienen respuesta dentro del discurso novelesco y el propio lector debe esclarecerlos a partir de las pocas pistas que la novela le ofrece. A esos ‘datos escondidos’ definitivos, abolidos para siempre de una novela, podemos llamarlos el铆pticos, para diferenciarlos de los que s贸lo han sido temporalmente ocultados al lector, desplazados en la cronolog铆a novelesca para crear expectativa, suspenso, como ocurre en las novelas policiales, donde s贸lo al final se descubre al asesino. A esos ‘datos escondidos’ s贸lo moment谩neos -descolocados- podemos llamarlos ‘datos escondidos en hip茅rbaton’, figura po茅tica que, como usted recordar谩, consiste en descolocar una palabra en el verso por razones de eufon铆a o rima (“Era del a帽o la estaci贸n florida…” en vez del orden regular: “Era la estaci贸n florida del a帽o…”).

Quiz谩s el ‘dato escondido’ m谩s notable en una novela moderna sea el que tiene lugar en la tremebunda Santuario (Sanctuary), de Faulkner, donde el cr谩ter de la historia -la desfloraci贸n de la juvenil y fr铆vola Temple Drake, por Popeye, un g谩ngster impotente y psic贸pata, vali茅ndose de una mazorca de ma铆z- est谩 desplazado y disuelto en hilachas de informaci贸n que permiten al lector, poco a poco y retroactivamente, tomar conciencia del horrendo suceso. De este ominoso, abominable silencio, irradia la atm贸sfera en que transcurre Santuario: una atm贸sfera de salvajismo, represi贸n sexual, miedo, prejuicio y primitivismo que da a Jefferson, Memphis y los otros escenarios de la historia, un car谩cter simb贸lico, de mundo del ‘mal’, de la perdici贸n y ca铆da del hombre, en el sentido b铆blico del t茅rmino. M谩s que una transgresi贸n de las leyes humanas, la sensaci贸n que tenemos ante los horrores de esta novela -la violaci贸n de Temple es apenas uno de ellos; hay, adem谩s, un ahorcamiento, un linchamiento por fuego, varios asesinatos y un variado abanico de degradaciones morales- es la de una victoria de los poderes infernales, de una derrota del bien por un esp铆ritu de perdici贸n, que ha logrado ense帽orearse de la tierra. Todo Santuario est谩 armado con ‘datos escondidos’. Adem谩s de la violaci贸n de Temple Drake, hechos tan importantes como el asesinato de Tommy y de Red o la impotencia de Popeye son, primero, silencios, omisiones que s贸lo retroactivamente se van revelando al lector, quien, de este modo, gracias a esos ‘datos escondidos en hip茅rbaton’ va comprendiendo cabalmente lo sucedido y estableciendo la cronolog铆a real de los sucesos. No s贸lo en 茅sta, en todas sus historias, Faulkner fue tambi茅n consumado maestro en el uso del ‘dato escondido’.

Quisiera ahora, para terminar con un 煤ltimo ejemplo de ‘dato escondido’, dar un salto atr谩s de quinientos a帽os, hasta una de las mejores novelas de caballer铆as medievales, el Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell, una de mis novelas de cabecera. En ella el ‘dato escondido’ -en sus dos modalidades: como hip茅rbaton o como elipsis- es utilizado con la destreza de los mejores novelistas modernos. Veamos c贸mo est谩 estructurada la materia narrativa de uno de los cr谩teres activos de la novela: las bodas sordas que celebran Tirant y Carmesina y Diafebus y Estefan铆a (episodio que abarca desde mediados del cap铆tulo CLXII hasta mediados del CLXIII). Este es el contenido del episodio. Carmesina y Estefan铆a introducen a Tirant y Diafebus en una c谩mara del palacio. All铆, sin saber que Plaerdemavida los esp铆a por el ojo de la cerradura, las dos parejas pasan la noche entregadas a juegos amorosos, benignos en el caso de Tirant y Cermesina, radicales en el de Diafebus y Estefan铆a. Los amantes se separan al alba y, horas m谩s tarde, Plaerdemavida revela a Estefan铆a y Carmesina que ha sido testigo ocular de las bodas sordas.

En la novela esta secuencia no aparece en el orden cronol贸gico ‘real’, sino de manera discontinua, mediante ‘mudas’ temporales y un ‘dato escondido’ en hip茅rbaton, gracias a lo cual el episodio se enriquece extraordinariamente de vivencias. El relato refiere los preliminares, la decisi贸n de Carmesina y Estefan铆a de introducir a Tirant y Diafebus en la c谩mara y se explica c贸mo Carmesina, maliciando que iba a haber “celebraci贸n de bodas sordas”, simula dormir. El narrador impersonal y omnisciente prosigue, dentro del orden ‘real’ de la cronolog铆a, mostrando el deslumbramiento de Tirant cuando ve a la bella princesa y c贸mo cae de rodillas y le besa las manos. Aqu铆 se produce la primera ‘muda temporal’ o ruptura de la cronolog铆a: “Y cambiaron muchas amorosas razones. Cuando les pareci贸 que era hora de irse, se separaron uno del otro y regresaron a su cuarto”. El relato da un salto al futuro, dejando en ese hiato, en ese abismo de silencio, una sabia interrogaci贸n: “¿Qui茅n pudo dormir esa noche, unos por amor, otros por dolor?” La narraci贸n conduce luego al lector a la ma帽ana siguiente.

Plaerdemavida se levanta, entra a la c谩mara de la princesa Carmesina y encuentra a Estefan铆a “toda llena de d茅jame estar”. ¿Qu茅 ocurri贸? ¿Por qu茅 ese abandono voluptuoso de Estefan铆a? Las insinuaciones, preguntas, burlas y picard铆as de la deliciosa Plaerdemavida van dirigidas, en verdad, al lector, cuya curiosidad y malicia atizan. Y, por fin, luego de este largo y astuto pre谩mbulo, la bella Plaerdemavida revela que la noche anterior ha tenido un sue帽o, en el que vio a Estefan铆a introduciendo a Tirant y Diafebus en la c谩mara. Aqu铆 se produce la segunda ‘muda temporal’ o salto cronol贸gico en el episodio. Este retrocede a la v铆spera y, a trav茅s del supuesto sue帽o de Plaerdemavida, el lector descubre lo ocurrido en el curso de las bodas sordas. El dato escondido sale a la luz, restaurando la integridad del episodio.

¿La integridad cabal? No del todo. Pues, adem谩s de esta ‘muda temporal’, como usted habr谩 observado, se ha producido tambi茅n una ‘muda espacial’, un cambio de punto de vista espacial, pues quien narra lo que sucede en las bodas sordas ya no es el narrador impersonal y exc茅ntrico del principio, sino Plaerdemavida, un narrador-personaje, que no aspira a dar un testimonio objetivo sino cargado de subjetividad (sus comentarios jocosos, desenfadados, no s贸lo subjetivizan el episodio; sobre todo, lo descargan de la violencia que tendr铆a narrada de otro modo la desfloraci贸n de Estefan铆a por Diafebus). Esta muda doble -temporal y espacial- introduce pues una ‘caja china’ en el episodio de las bodas sordas, es decir una narraci贸n aut贸noma (la de Plaerdemavida) contenida dentro de la narraci贸n general del narrador-omnisciente. (Entre par茅ntesis, dir茅 que Tirant lo Blanc utiliza muchas veces tambi茅n el procedimiento de las ‘cajas chinas’ o ‘mu帽ecas rusas’. Las proezas de Tirant a lo largo del a帽o y un d铆a que duran las fiestas en la corte de Inglaterra no son reveladas al lector por el narrador-omnisciente, sino a trav茅s del relato que hace Diafebus al Conde de Varoic; la toma de Rodas por los genoveses transparece a trav茅s de un relato que hacen a Tirant y al Duque de Breta帽a dos caballeros de la corte de Francia, y la aventura del mercader Gaubedi surge de una historia que Tirant cuenta a la Viuda Reposada.) De este modo, pues, con el examen de un solo episodio de este libro cl谩sico, comprobamos que los recursos y procedimientos que muchas veces parecen invenciones modernas por el uso vistoso que hacen de ellos los escritores contempor谩neos, en verdad forman parte del acervo novelesco, pues los usaban ya con desenvoltura los narradores cl谩sicos. Lo que los modernos han hecho, en la mayor铆a de los casos, es pulir, refinar o experimentar con nuevas posibilidades impl铆citas en unos sistemas de narrar que surgieron a menudo con las m谩s antiguas manifestaciones escritas de la ficci贸n.

Quiz谩s valdr铆a la pena, antes de terminar esta carta, hacer una reflexi贸n general, v谩lida para todas las novelas, respecto a una caracter铆stica innata del g茅nero de la cual se deriva el procedimiento del ‘dato escondido’, la parte escrita de toda novela es s贸lo una secci贸n o fragmento de la historia que cuenta: 茅sta, desarrollada a cabalidad, con la acumulaci贸n de todos sus ingredientes sin excepci贸n -pensamientos, gestos, objetos, coordenadas culturales, materiales hist贸ricos, psicol贸gicos, ideol贸gicos, etc茅tera, que presupone y contiene la historia total- abarca un material infinitamente m谩s amplio que el expl铆cito en el texto y que novelista alguno, ni aun el m谩s profuso y caudaloso y con menos sentido de la econom铆a narrativa, estar铆a en condiciones de explayar en su texto.

Para subrayar este car谩cter inevitablemente parcial de todo discurso narrativo, el novelista Claude Simon -quien de este modo quer铆a ridiculizar las pretensiones de la literatura ‘realista’ de reproducir la realidad- se val铆a de un ejemplo: la descripci贸n de una cajetilla de cigarrillos Gitanes. ¿Qu茅 elementos deb铆a incluir aquella descripci贸n para ser realista?, se preguntaba. El tama帽o, color, contenido, inscripciones, materiales de que esa envoltura consta, desde luego. ¿Ser铆a eso suficiente? En un sentido totalizador, de ninguna manera. Hab铆a falta, tambi茅n, para no dejar ning煤n dato importante fuera, que la descripci贸n incluyera asimismo un minucioso informe sobre los procesos industriales que est谩n detr谩s de la confecci贸n de ese paquete y de los cigarrillos que contiene, y, por qu茅 no, de los sistemas de distribuci贸n y comercializaci贸n que los trasladan de productor hasta el consumidor. ¿Se habr铆a agotado de este modo la descripci贸n total de la cajetilla de Gitanes? Por supuesto que no. El consumo de cigarrillos no es un hecho aislado, resulta de la evoluci贸n de las costumbres y la implantaci贸n de las modas, est谩 entra帽ablemente conectado con la historia social, las mitolog铆as, las pol铆ticas, los modos de vida de la sociedad; y, de otro lado, se trata de una pr谩ctica -h谩bito o vicio- sobre la que la publicidad y la vida econ贸mica ejercen una influencia decisiva, y que tiene unos efectos determinados sobre la salud del fumador.

De donde no es dif铆cil concluir, por este camino de la demostraci贸n llevada a extremos absurdos, que la descripci贸n de cualquier objeto, aun el m谩s insignificante, alargada con un sentido totalizador, conduce pura y simplemente a esa pretensi贸n ut贸pica: la descripci贸n del universo.

De las ficciones, podr铆a decirse, sin duda, una cosa parecida. Que si un novelista a la hora de contar una historia, no se impone ciertos l铆mites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendr铆a principio ni fin, de alguna manera llegar铆a a conectarse con todas las historias, ser aquella quim茅rica totalidad, el infinito universo imaginario donde coexisten visceralmente emparentadas todas las ficciones.


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Ahora bien. Si se acepta este supuesto, que una novela -o, mejor, una ficci贸n escrita- es s贸lo un segmento de la historia total, de la que el novelista se ve fatalmente obligado a eliminar innumerables datos por ser superfluos, prescindibles y por estar implicados en los que s铆 hace expl铆citos, hay de todas maneras que diferenciar aquellos datos excluidos por obvios o in煤tiles, de los ‘datos escondidos’ a que me refiero en esta carta. En efecto, mis ‘datos escondidos’ no son obvios ni in煤tiles. Por el contrario, tienen funcionalidad, desempe帽an un papel en la trama narrativa, y es por eso que su abolici贸n o desplazamiento tienen efectos en la historia, provocando reverberaciones en la an茅cdota o los puntos de vista.

Finalmente, me gustar铆a repetirle una comparaci贸n que hice alguna vez comentando Santuario de Faulkner. Digamos que la historia completa de una novela (aquella hecha de datos consignados y omitidos) es un cubo. Y que, cada novela particular, una vez eliminados de ella los datos superfluos y los omitidos deliberadamente para obtener un determinado efecto, desprendida de ese cubo adopta una forma determinada: ese objeto, esa escultura, reflejan la originalidad del novelista. Su forma ha sido esculpida gracias a la ayuda de distintos instrumentos, pero no hay duda de que uno de los m谩s usados y valiosos para esta tarea de eliminar ingredientes hasta que se delinea la bella y persuasiva figura que queremos, es la del ‘dato escondido’ (si no tiene usted un nombre m谩s bonito que darle a este procedimiento).

FIN



Espero, querido lector, que hayas disfrutado de este corto fragmento. M谩s all谩 de aceptar el consejo o no, creo que es una valiosa interpretaci贸n a modo de an谩lisis sobre algunos textos de Hemingway. Si te gust贸 h谩zmelo saber en los comentario y no olvides suscribirte al canal de Youtube ¡Ya estrenamos audiocuento! 



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Mar de fondo

饾惖饾憻饾懄饾憥饾憶 饾憠饾憱饾憴饾憴饾憥饾憪饾憻饾憭饾懅 (Lima, 1990) Director del Blog de Mar de fondo. Estudi茅 Comunicaciones, Sociolog铆a y soy autor del libro "Las vidas que tom茅 prestadas". Amante de los cuentos, cartas, diarios y novelas. Convencido de que "饾憟饾憶 饾憫饾憱́饾憥 饾憴饾憭饾憱́饾憫饾憸 饾憶饾憸 饾憭饾憼 饾憿饾憶 饾憫饾憱́饾憥 饾憹饾憭饾憻饾憫饾憱饾憫饾憸."

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